Desde la comodidad de su apartamento, Marilyn Boror me permitió una entrevista en exclusiva el año pasado. Cabe destacar, de entrada, su experimentada trayectoria artística, a nivel nacional e internacional; es una trayectoria marcada por su forma de sentir, las técnicas que domina, sus orígenes, sus estudios y la peculiar autenticidad al momento de crear.
Su trabajo y experiencia la han llevado a cruzar las fronteras de Guatemala, sin importar el idioma de la región a la que le inviten. Resulta que el arte es su mejor lenguaje, uno universal y de amplia transgresión desde su génesis creadora.
Rodrigo Villalobos: Cuéntanos, ¿quién es Marilyn Boror?
Marilyn Boror: Soy artista una cakchiquel, originaria de San Juan Sacatepéquez. Dato interesante: no conozco más mujeres cakchiqueles haciendo artes visuales o arte contemporáneo.
RV: ¿Dónde has estudiado y fortalecido tus conocimientos sobre arte?
MB: Tengo una licenciatura en arte de la Universidad de San Carlos y cursé el bachiller en arte de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Tuve mucha suerte pues empecé desde que tenía 14 años y en aquel entonces había muy buenos maestros. Fue una época en la que «los viejos dinosaurios del arte» (con cariño, aclaro) querían compartir lo que sabían con quiénes éramos más jóvenes, las nuevas generaciones. Esta gente venía con ideas nuevas e intentaron transmitírnoslo, aunque las direcciones ministeriales no querían y se oponían a sus métodos de enseñanza. Mi generación es esa, la de los privilegiados que tuvimos esta formación durante 5 años. Prueba de ese aprendizaje es que casi todos los de mi promoción seguimos haciendo arte, excepto un par, pero nos hemos adueñado de los espacios artísticos como una profesión.
También estuve en EspIRA La ESPORA, una residencia artística en Nicaragua, donde estuve gracias a tres becas. Ahí coincidí con Patricia Belli, quien fue mi maestra.
RV: ¿Hay algún otro ámbito donde te desenvuelvas relacionado al medio del arte?
MB: Aparte de las residencias, trabajo mucho en cooperación internacional también, pues a veces lo de las residencias se torna un poco «pretensioso», por decirlo de alguna forma. Me ha tocado coincidir en situaciones donde están las ideas de “aquí somos artistas y vamos a leer textos de filosofía y teoría” o “venimos solo a hacer arte porque a esto nos dedicamos”, lo cual está bien cuando estás joven, para producir y generarte un nombre o ganar espacios.
Sin embargo, en la madurez de un artista se debe comprender que el trabajo llega de tu experiencia y tus vivencias, de tu historia, tu país, tu contexto, etcétera. Por lo mismo me gusta mucho trabajar para cooperación internacional pues me hace moverme en espacios a los que no podría acceder de ninguna otra forma. Me ha tocado que realizar trabajo en cafetaleras, con diversidad de comunidades, también he ido a conocer de primera mano la pobreza extrema, pero es algo que me ha enriquecido, ayuda a mantener los pies en la tierra y te dota de una consciencia sobre dónde estás parado, te permite salir de cualquier burbuja de contexto, dentro y fuera del país. Por eso es algo en lo que me encanta trabajar, siempre aplico a cosas relacionadas con cooperación internacional.
RV: ¿Podrías compartir alguna anécdota importante relacionada a este tipo de actividades en las que te has desempeñado?
MB: Pues hace unos dos años obtuve una clase de beca o residencia en España y me fui a trabajar por tres meses con migrantes marroquíes, también trabajé con niños africanos en la biblioteca. La mayoría de ellos eran gente proveniente de Marruecos y muchos de ellos eran musulmanes, por lo que me permitió entender las dinámicas de sociedad que traían, cómo llegan a Europa, qué expectativas comparten, cómo sobreviven a los cambios.
Luego estuve trabajando con Bicicletas Sin Fronteras, el cual es un proyecto donde le llevan a la gente africana bicicletas para que se puedan transportar con mayor facilidad, porque recorren largas distancias y no hay medios de transporte para transitar o ir a la escuela. El programa se llamaba Plataforma Educativa por lo que tenía varios subproyectos y a mí me encargaban coordinar una región llamada Figueras, primero me asignaron hacer viables y funcionales 5 proyectos, iba a las universidades a dar charlas y para gestionar que existieran más cooperantes o para concientizar sobre la importancia de impulsar estos proyectos, como una respuesta más humanizada. Son pasos pequeños, no obstante, ayudan a nutrirte y conocer otros contextos, estar en Europa no significa que no vas a hallar pobreza. Con esto puedo llenar mi trabajo, son aportes agregados.
RV: Te entiendo, desde mi apreciación, como una artista viajera, opino que eso se ve en tu trabajo artístico de una o varias maneras, por lo tanto, ¿qué experiencias se ven reflejadas en tu arte debido a esta Marilyn cosmopolita?
MB: Sin ir tan lejos, acá mismo en Guatemala, te trasladas de un área a otra y esto ya cambia tu perspectiva o visión artística. Me pasó en Huehuetenango que, en un área de terracería, con gente que va a cortar café, estuve con ellos de diciembre a febrero y es muy duro, ellos ganaban entre Q.30 y Q.50 al día por familia, se mudan a espacios reducidos y cercanos a donde laboran. No ganan más de Q.3,000 por familia en 3 meses. De veras se notan grandes diferencias dentro de este mismo país, entonces vuelvo acá a la capital y me deprime, no quiero tener contacto a veces con nadie, pero me veo en la necesidad de hablar de eso. Mi propuesta para Coffee Care era captar más donantes, sensibilizar a la población sobre esta realidad paralela, generamos una pieza de arte, específicamente un grabado, el cual se fue a recorrer todo el mundo y obtuvimos unas 700 inversiones de ese grabado de los cafetales, mostrando que hay un trabajador invisibilizado en la producción de este grano.
Ese es mi trabajo y lo disfruto mucho porque está siempre relacionado a la antropología, la sociología y mucha investigación, no es solo arte como tal. Me gusta quedarme con la idea de que las piezas artísticas pueden ser un documento histórico, no solo el adorno de un coleccionista, ni de una galería ni de un museo, sino un registro vital de la narrativa de una historia desde mi perspectiva.
RV: Según tú, ¿qué significa ser un artista conceptual y contemporáneo en la actualidad o cómo concibes ese rol?
MB: He llegado a la conclusión que soy de las que opina que el pensamiento de los pueblos originarios es muy abstracto y conceptual, y yo crecí con eso, por eso cuando entendí que el arte contemporáneo era conceptual lo relacioné inmediatamente con mi realidad, eso que yo vivía. El idioma es conceptual y poético, las similitudes me parecieron evidentes para plasmar en mis obras y tenía la necesidad de hablar de eso.
Además, en Guatemala como que los artistas indígenas quedan relegados como quienes pudieron haber ido a Europa y hacer presentaciones internacionales para aprender en París y vuelven solo a hacer arte académico porque saben después de impresionismo, cubismo y surrealismo. Se viene a la mente pronto la mención necesaria de artistas como Carlos Mérida o Valenti, quienes provenían de familias con poder económico y podían trasladarse a gusto y gana, agregando el hecho de que no eran de origen indígena, pero era el ideal de aquella época irse a Europa y hay una idea romántica entorno a ello todavía, porque lo que se hace acá queda como ‘artesanía’ nada más.
Todo eso no hace más que permear al arte guatemalteco como algo ‘superoccidentalizado’, porque manejar esas técnicas te hace aparentemente artista. Sin embargo, acá los pueblos ya estaban haciendo arte como el caso del “arte naíf”, situación que le dotó la etiqueta de arte primitivo o que simplemente eran trazos incapaces de ser arte por sí mismos. A falta de perspectiva, técnica y profundidad todo eso que no era élite quedaba por debajo, aunque había familias enteras trabajando en ello, como los Curruchich.
RV: Era una visión distorsionada por completo del arte indígena, es el caso de los artistas de Comalapa, cuyas obras eran poco admiradas e invisibilizadas hasta hace unos años, ¿verdad?
MB: Correcto. Sino ve lo que pasó cuando Carlos Mérida empezó a pintar indígenas y ante esto los críticos de arte empezaban a pensar que “quién le iba a comprar un cuadro como ese con indígenas”. Y aún más devaluado pensar que un mismo artista indígena fuera el autor intelectual de una pieza de arte, definitivamente no iba con la tendencia, por un rechazo étnico, estético y racista respecto a la construcción del arte nacional. Siento que al artista indígena se le empezó a valorizar a partir de la aparición del arte conceptual, porque ya no importaba la técnica, más bien, solo el concepto, algo que sí se llenaba de simbolismo y expresión en esta clase de obras. Pero ojo, ser conceptual significa que tenés que investigar muchísimo, básicamente cada obra de arte tiene una lectura y un proceso de investigación en sí, una tesis, si no existen tales procesos al presentar tu pieza como una conclusión coherente con tu investigación, el concepto se cae por sí solo.
Hay que saber defender lo que se elabora, bases históricas y argumentos teóricos, no solamente algo sacado de la manga. Así se forma el verdadero arte conceptual, porque luego existen muchos ‘pseudoartistas’ que hacen colores, formas o trazos de pintura para que la gente se invente lo que quiera interpretar.
RV: Es un concepto muy claro el que brindas sobre el tema, cosa que debiera ser explorada con puntualidad en esta contemporaneidad…
MB: Pues como a esto me dedico, doy clases de arte, tengo que saber explicar estos procedimientos. Es difícil entender que cualquiera puede venir y decir “esa silla al revés hasta yo la pude haber puesto”, pero no ocurre lo mismo cuando ya estudiaste el objeto, investigaste el objeto y leíste el objeto, quién, por qué, cuándo, cambian muchos de los sentidos de ver y apreciar.
RV: ¿Alguna influencia particular que tengas?
MB: Me gustan artistas occidentales que llevo en mente como referentes casi siempre. Aprecio lo que hace Joseph Kosuth pues lo que hace con el concepto de silla es muy original, pone la silla y luego la fotografía de una silla, es algo muy lúdico eso, aprecio todo lo que supone un juego entre palabras, idioma y objeto. El texto-imagen tiene un valor más profundo.
RV: Justo eso me remite a la idea de tu obra y la valorización semántica que tienes desde el objeto y el idioma…
MB: Sí, me encanta eso. Y en mis obras trato de mostrar un poco de ello. Hay un buen ejemplo de esto con el cachiquel en Recuerdo, la obra que usé en Las que habitan su territorio, algo así.
RV: Para cerrar la entrevista quisiera que nos contaras si estás trabajando en algún proyecto en particular ahora, para que la gente se vaya acercando a tu trabajo artístico y creativo.
MB: Siempre estoy en varios proyectos, de hecho, esto último de Las que habitan su territorio fue algo bien extenso y también cuando hice lo de cambiarme los apellidos fue algo muy fuerte y desgastante, tan así que la gente sigue hablando de eso y todo lo que conlleva. Ahorita estoy involucrada con la Universidad Rafael Landívar en la revista Voces, una revista de antropología y estudios étnicos mayas, cada año un artista indígena supervisa el trabajo publicado y este año me ha tocado a mí.
En realidad, este año me he preocupado más por gestionar espacios y me he dedicado a investigar, también a dar clases, visibilizar y posicionar a más gente me resulta muy importante. Las nuevas generaciones necesitan espacios y alguien debe ubicarlos. Yo siempre ando investigando y leyendo, ahí tengo también 5 piezas a medias que llevo trabajando al mismo tiempo. Siempre estoy en proceso constante de resolver todos mis proyectos, es un trabajo de varios meses, pero satisfactorio.
Esta maravillosa mujer es una gran representante del arte guatemalteco. Su talento y originalidad son una puerta abierta a la comprensión y aprendizaje del arte en nuestro país y región. Actualmente, la incansable Marilyn se encuentra en producción artística, con un proyecto denominado @xul.2020 en Instagram (sugiero que le sigan), una pieza con una dinámica interesante por el contexto de la pandemia y la representación de ideas asociadas a los silbatos de barro. Una abstracción de la figuración del viaje desde un objeto procedente de nuestras culturas originarias.
Desde que tuvimos esta entrevista, a inicios del 2019, Boror estuvo involucrada en diversidad de proyectos, entrevistas, emprendimientos y participaciones como: viajes al museo de Berlín, una extensión de su obra «Edicto de cambio de nombre» (ejercicio que le llevó a cuestionar y visibilizar cómo se vive el racismo recientemente, incluso en redes sociales); charlas en el podcast del Centro Cultural de España en Guatemala (CCE/Guatemala), sobre la creación artística desde esta época de pandemia; también participó en «La Bienal en Resistencia» durante octubre de 2019, junto a otros 40 artistas latinoamericanos, en su caso, con un ejercicio de re-escritura de bordados genéricos con ayuda de mujeres que se dedican a crear tejidos; y junto a su hermana, Delcy Boror, trabajó su propuesta «Todos queremos ir a la montaña»; por mencionar algunas actividades en las que ha participado esta talentosa artista, en un poco más de un año calendario.
Estoy muy agradecido con Marilyn Boror, por permitirse el tiempo para la plática que tuvimos, por el aprendizaje y la cerveza que compartimos.
*Las imágenes y fotografías de esta publicación fueron cortesía de Marilyn Boror.
**Este artículo contiene fragmentos de una nota publicada anteriormente en Revista La Fábri/k/ el 9 de agosto de 2019, cuya redacción es autoría del periodista Rodrigo Villalobos Fajardo.
